En este sentido, la historia de la arquitectura también puede ser vista como el proceso de paulatino “afinamiento”, desmaterialización y “fragilización” de la pared a lo largo del tiempo, pasando del muro espeso de la pirámide, la fortaleza y el castillo, al mas estrecho de la iglesia y después del palácio renacentista, hasta llegar a la piel fina dl “curtain wall” 3 contemporáneo, com la concomitante separación de lo soportante (estructura) y lo soposrtado (la piel frágil) 4.

El concepto de composición elaborado en este siglo, por sua vez, permitió pensar el muro como algo reducido a un “plano vertical”, y el piso y el techo pasando a ser considerados “planos horizontales”; el espacio interior fué pensado como algo contínuo y triddimensional, donde las diferentes funciones (usos) se disponían de forma libre e interrelacionada, pero manteniendo su independencia.

Es de la primera mitad de este siglo la concepción de un extenso espacio democrático homogéneo 5; aunque todavia de carácter euclideano.

En relación com la organización en torno del vació en el campo de la arquitectura, lo que nos interesa destacar aquí es la característica de borde de este vació, de esta frontera, de este umbral; esta condición de transicíon, de pasaje (tanto quanto posible, sin solución de continuidad) entre un “interio”e un “exterior”. Donde la constitución de este borde materializado por el muro o la piel, define la manera de poner en evidencia ese espacio. Pero es necesario diferenciar entre el vacio y el efecto de espacio según Jean-Michel Vapperau 6, refiriéndose a la necesidad de introducción de un vacio no euclideano sino topológico; un vacio que no smide. De acuerdo com él, topológicamente hay dos formas de estructuración espacial: el enlazamiente y el nudo. El lazo opera sobre la base de la oposición lleno-vacio, exterior-interior, figura-fondo, centro-periferia, etc. El nudo tiende a hacer desaparecer estas oposiciones, permitiendo espacios policéntricos, ajerárquicos, doblados, redes o rizomas 7 posibilitando composiciones de coerencia diferenciada y variación en las intensidades, estructuradas según una tipologia conectiva dentro de un campo coherente.

En el domínio de la arquitectura verificase un creciente interés por la utilización de sistemas espaciales basados en una lógica formal compleja, donde predominam deformaciones y heterogeneidades que cuestionan la espacialidad estática, la homogeneidad de magnitudes y la constáncia de la forma en el tiempo, que en su momento caracterizaron los métodos de composición tradicionales.

Lo que nos interesa es la creación de condiciones para poder operar com vacios en lugar de sólidos (como es de práxis todavia en el campo de la enseñanza de la arquitectura) y permitir la emergéncia de espacios más activos, interactivos, activados, tanto internamente cuanto en relación al contexto.

Existen vacios com carácter de figura (las figuras de la topologia por ejemplo) que posibilitan producir figuras sin fondo, dándole prioridad al espacio en lugar de la forma. Para poder salir del perfil y de la composición, para salirse del marco, del enfrentamiento entre el fondo y la figura, se necesita encontrar un modo de hacer una figura sin fondo. Los algoritmos autogenerativos son mecanismos para vectorizar el tiempo y el espacio, un recurso para materializar vacios através de dibujos asistidos por computador. En la arquitectura generalmente producimos formas por la modificación de condiciones existentes de figura-fondo. Lo que aquí nos interesa es como, a partir de determinados condicionantes (programa de actividades, lugar, contexto) podemos identificar un conjunto de cosas dadas y luego, através de ciertos mecanismos, hacer com que se muevan, que se estructuren, que se anuden, que encuentren su próprio modo de ser en el espacio.

La idea de trabajar el vacio en el campo de la arquitectura se relaciona com lo intersticial y apunta hacia la producción de un objeto arquitectónico (esto es, un objeto que tenga una interioridad, una posibilidad de “uso” y que sea también capaz de representar esta función) que se desvencije tanto cuanto posible de la comlicidad com una forma de pensar el espacio de matriz cartesiana, buscando precisamente “abrir espacio”para la inscripción de otros significantes capaces de operar un desplazamiento del sentido en la dirección del agujerear, excavar, doblar, deformar, desestabilizar, mover, espaciar, desdibujar, y también, deslegitimar y desterritorializar.

Así, podemos pensar la función de borde como lo que permite modelar, configurar, formalizar el espacio, o sea, partir no del sólido sino del vacio, y extender el efecto configurador al sólido, por contaminación. Por eso es el contorno lo que interesa modelar mas que el sólido mismo; el sólido es de esta forma una derivación del modelado del vacio, como demuestra Lacan 8 a partir de Heidegger, en relación com el cántaro, cuya especificidad está precisamente en su ser como vaso: ser capaz de contener el vacio que contorna; el vacio, el hueco, es lo que hace al cántaro, o sea, su borde. El cántaro no existe entes, es el vacio que lo crea y al mismo tiempo limita.Esto significa, como Lacan nos apunta, que el vacio es un exterior que está presente en el interior.

Esculpiendo el vacio entre dos superficies puede ser concebido apartir de un corte, de una escición, produciendo como resultado una unidad estrusturada como un vacio central en relación com una masa perif’rica, donde las relaciones entre las partes no presenten condiciones de subordinación de sus diferencias esenciales. Através de la inflexión de las superficies se controla el modelado del vacio, que no es ni exterior ni interior.

El corte ha sido siempre una de las bases tradicionales para la determinación de la relación sólido-vacio en arquitectura, junto con la rotación, la compresión y la tensión. Por otro lado, si la plantaes el lugar donde tradicionalmente se determina el orden de la composición (mediante el ordenaento, la disposición de las funciones) , el corte es el mecanismo por el qual se canaliza el deseo mediante el tratamiento del espacio y su cualificación, através del manejo de la luz, possibilitando distintas sensaciones, distintas formas de ser afectados. La sección conecta siempre com la luz y esta nos conduce y nos sorprende. Esto es arquitetura; el pasaje de un espacio a outro, de uno bajo y comprimido a otro muy alto y con entradas de luz que nos inebrian, que nos deja en suspensión. Pero el corte puede ser manipulado para permitir regular la transisión interior-exterior produciendo un efecto intranquilizador, desetabilizador, no apaciguante, desafiando los hábitos establecidos y obligando a una persepción no distraída (en el sentido de Walter Benjamin) 9 de la arquitectura, de la estructuración espacial. El recurso a la utilización del corte concebido como “caja dentro de la caja” constituye un mecanismo para capturar espacio trabajando el interstício, el “entre dos superficies”, creando una condición de contorno compartido. Lo intersticial concebido como vacío dentro de otro vacío, como una superposicíon de espacio dentro del espacio, lo define como matriz de fuerzas y sentido y crea una densidad cuya condición es el movimiento. Es este “espacio del entre”, no sometido ni a las leyas de la utilidad ni a las de la semejanza, el que se convierte en potensialmente expresivo, capaz de adquirir nuevas significaciones y de permitir nuevas articulaciones entre interior y exterior, posibilitando transiciones contínuas.

Un camino para materializar este proceso podria resumirse así:

a) elaborar como se ha hecho tradicionalmente, un diagrama de interpretación de demandas programáticas, de la estructura del lugar (diagrama funcional);

b) posterirmente “interferir” este diagrama inicial con otro, producido por uno o más agentes externos (según se use un procedimiento computadorizado no) obteniendo una figura “desdibujada”, otro esquema “deformado” en relación al primero;

c) iniciar un proceso de ida y vuelta entre ambos esquemas hasta que se intuya un potencial espacial en algún punto del proceso, donde entonces se procede a la espacialización del esquema.
Por otro lado, la arquitectura siempre encarnaba un significado y estaba legitimada por la función. Esto significa que además de existir en una forma, también tenía que asemerjase a su función. Por eso en la tríada Vitruviana de la utilitas, firmitas y venústas, la firmeza no se refería tanto a la estructura o a la capacidad portante como tal, sino a una estructura que tenía que encarnar la idea de firmeza, “tenia que parecer” que se podria mantener en pié. Esta relación entre imágen e ícono siempre fué pensada como una relación “natural” en la arquitectura. Por lo tanto, un aspecto de la naturaleza de la corporeidad en el campo de la arquitectura era el enlace a priori entre la iconicidad y la instrumentalidad.

Para possibilitarun desplazamiento de los términos de esta relación, es necesária la negación de los métodos tradicionales de proyectar basados en la función y el significado, aunque sin negar su presencia en el objeto.

De acordo com Lacan 10 “si un edifício nos solicita es porque, por metafórico que seia, el está bien hecho para recordarnos lo que diferéncia la arquitectura del edifício: sea una poténcia lógica que ordena (la arquitectura) mas allá de ló que el edifício soporta de posíble utilizacíon. Así, ningún edifício, salvo que se reduzca a una choza, podrá prescindir de este orden que que lo emparenta al discurso. Esta lógica no se harmoniza con la eficácia sino para dominarla y su discórdia no es, en el arte de la construcción, un hecho solamente eventual”.

Lo que viene a colocar claramente una distinción entre aquello que “funciona” y aquello que posee una elaboración formal consistente (potencia lógica ordenadora), que en el campo de la arquitectura es un acto de carácter estructurante que presupone una pulsión estética. Así, no se trata solamente de imponer un orden, de “organizar”, de disponer las cosas según una cierta lógica funcional y después darles un “tratamiento” estetizante. En el contexto en el que estamos hablando, la elaboración arquitectónica consiste en la cofiguración del vacío por sus bordes, en esa escenificación que significa el ocuparse de modelar algo que no es necesariamente ni interior ni exterior sino solo, y precisamente, un borde lo, pero comandado por una intensionalidad estética que debe sobreponerse a la demanda, esto es, a la función.
Y es la materialidadde este borde lo que fué perdiendo masa,perdiendo espesor a lo largo del tiempo y paralelamente ganando una maleabilidad casi absoluta pués hoy la tecnologia permite viabilizar cualquier forma enel espacio. Entre los vários materiales contemporáneos de alta maleabilidad, (Kevlar, láminas de titánio, de alumínio,de acero inoxidable, etc) es el vidrio laminado transparente (que al contener una película interior de cristal líquido polarizable permite transformar una superfície en opaca) el que ofrece enormes posibilidades expresivas y permite componer agregados sensíbles cuya belleza se sustenta en la sensual insinuación del contenido que sólo se revela en forma parcial. Esto vidrios templados termoendurecidos resumen en 10 a 20 milímetros de espesor lo que anteriormente necesitava de gran masa para poder ofrecer aislamento térmico, acústico, resisténcia a armas de fuego,etc.

Junto com la disponibilidad tecnológica, las técnicas de dibujo computadorizadas posibilitan calcular la posición de todos los puntos de un cuerpo en el espacio, lo que en principio, hoy torna construíble cualquier forma y cualquier espácio. Pero que sabemos y podemos comprobar en nuestro entorno construído, no basta existir esta disponibilidad en potencial, necesário ponerla en acto, “actualizarla” en cada intervención proyectual, lo que demanda instrumentos conseptuales adecuados para poder pensarlos, articulando forma y concepto en el mismo movimiento.

Hoy en el campo de la arquitectura es necesário conquistar una operatividad crítica capaz de sacarla de su dependencia de las “fuerzas del mercado” y abrir camino para la instauración de una práctica no tan dependiente de las necesidades productivas y de los medios de legitimación corrientes o dominantes. De lo que se trata entonces es de revelar potencialidades latentes mediante afiliaciones con conseptos, modelos y procedimientos tomados de otras disciplinas, como referéncia para describir procesos complejos.

El compromiso con la investigación es una forma de práctica crítica como oposición a la mera producción arquitectônica. La aproximación al psicoanálisis y la topiologia permite mirar de un modo diferente la propia actividad en nuestra disciplina, creando mejores condiciones para superar los modos tradicionales de disñar basados en la producción de funcionalidad y efectos arquitectônicos seductores. Funcionan en este sentido las superfícies topológicas 11 bien como los diagramas tomados del campo de la ciéncia 12 tales como los de catástrofes, fractales, ondas solitón, cristal líquido, entre otros, que permiten visualizar disponibilidades y correlaciones para la geración de nuevas relaciones formales y espaciales.

Por este motivo, una nueva articulación entre textualidad, proceso de formalización y sistema de representación, constituye una alternativa para la emergência de una nueva sensibilidad, como base de nuevas emociones emanando de las propias estructuraciones. Permite concebir en consequéncia una otra interioridad para el espacio arquitetônico, basada en las dimensiones afectivas del espácio, esto es, en la aptitud para influir física y emocionalmente, demandando tanto la mente cuanto el cuerpo (y el ojo) para su compresión.

Bibliografía

1-As Lições de R.Q. , Livro Sobre Nada, Manoel de Barros, Editora Record, Rio de Janeiro- São Paulo, 1996,
2-L`Éthique de la Psycanalyse, Livre VII, Le Seminaire, Jacques Lacan,
3-esta expresión significa “cortina de vidrio” y en arquitectura se refiere a las fachadas del período “moderno” constituídas por superfícies contínuas de vidrio en edifícios en torre, principalmente de oficinas,
4-La Piel Frágil, Iñaqui Ábalos y Juan Herreros, FAU Montevideo, Septiembre de 1996,
5-A Alternativa Pós-contraditória, Jorge Mario Jáuregui, Revista AU Arquitetura e Urbanismo N 53, pag. 93, 1994,
6-Introduction à l`ardu vide, Jean-Michel Vapperau, biblioteca de la Letra Freudiana, Rio de Janeiro,
7-Mille Plateaux (capitalisme et schizophrénie), Gilles Deleuze et Félix Guattari, Les Editions de Minuit, París, 1980,
8-Seminário de la Identificación, Jacques Lacan, inédito,
9-que considera la arquitectura como arte caracterizada por una recepción-percepción distraída,
10-A la mémoire d`Ernest Jones: sur sa théorie du Symbolisme, Écrits, Jacques Lacan,
11-Curso de Lógica y Topología, Delia Elmer, Letra Freudiana, Rio de janeiro, 1998,
12-L`invention des Formes, Alain Boutot, Editions Odile Jacob, París, 1993,
Zeitgeist:en alemán, “espíritu de los tiempos”, término frecuentemente usado en textos de História del Arte como referéncia al conjunto de hábitos económicos, sociales y culturales própios de una época.Sobre la Zeitgeist contemporánea, ver “Na Direção do Novo : por uma Arquitetura-Arte”,

Jorge Mario Jáuregui